1、名词解释：风格
答：在中国传统文化中犹指风度品格。如《世说新语·德行》：“李元礼风格秀整。”在文艺领域指艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。艺术家由于生活经历、立场、观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色，这就形成了不同的作品风格。风格体现在文艺作品内容和形式的各个要素之中。艺术家个人的风格是在时代、国家、民族、阶级的风格的前提下形成的；但同时，时代、国家、民族、阶级的风格又是通过个人风格表现出来。
2、名词解释：意境
答：文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情，融合一致而形成的一种艺术境界。能使受众（观众和读者）通过想象和联想而在思想感情上受到感染和共鸣。中国古代文艺批评家常以意境的高下来衡量作品的成败，但到了后期往往由于过分强调作者个人的主观感受而忽视如社会生活等客观因素进而流于玄秘，造成脱离现实的虚无主义等唯心主义倾向。优秀的文艺作品的往往能使情与景，意与境交融在一起，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。
3、名词解释：主题
答：亦称“主题思想”，是文艺作品通过描绘现实生活和塑造艺术形象所表现出来的中心思想；是作品内容的主体和核心；是艺术家经过对现实生活的观察、体验、分析、研究，经过对题材的提炼而得出的思想结晶；也是艺术家对现实生活的认识、评价和理想的表现。艺术家在创作过程中如何确定
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形式和结构，都必须服从主题表达的需要。主题具有阶级性、民族性和时代性等特征。由于作者的立场、观点或创作意图的不同，相同的题材可以表现出不同的主题；作者的思想深度，生活经历和艺术表现手法也会直接影响主题的深度和广度。
4、名词解释：题材
答：文艺作品的内容要素之一，即作品中具体描绘的，体现主题思想的一定社会历史的生活事件或生活现象。它来源于社会生活，是作者对生活、素材经过选择、集中、提炼、加工而成的。作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他们创作意图和所要表现的主题，受其人生观、世界观、价值观、阶级产场及社会实践等方面的制约。
注：此两个定义可合为一起成为一道简答题——“主题与题材的关系”，答案内容基本一样。如改成回答题或论述题——“试论主题与题材的关系”。则在回答完上述内容之后（或同时）加入一些举例内容即可，举例的内容可在自己最善长的美术门类、科目中选取自己最熟悉的史实作品或现象，相对应作答。
5、名词解释：风俗画
答：历代相沿积久而成的风尚、习俗称为风俗，以此为主要表现对象及内容的绘画即为风俗画，犹指以社会生活风习为题材的人物画。无论中外，古已有之。中国早在汉代就已形成规模和多种风格（见于辽宁辽阳，河北望都等地墓室壁画和画像石、画像砖中）；在五代、两宋时期尤有精典工作。如：张择端《清明上河图》、李嵩《货郎图》、苏汉臣《四迷图》等。清末吴友如的作品中多有关于风俗题
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材的描写。在欧洲，以十七世纪荷兰的风俗画为突出，如荷兰小画派，其中又以维米尔的作品为最，代表作《倒牛奶的妇女》、《读信的妇女》等。风俗画如实且精妙地记录了当时特定的社会风俗及历史状况，极具代表性和典型性，具有艺术欣赏及历史资料的双重价值和作用。
6、问答题（或论述题）：试论美术功能
答：马克思主义的艺术本质论认为：美术是作为客体的社会生活在主体头脑中能动的审美的产物;是一种以特有的审美特征和形象思维特征来反映和影响世界的特殊的社会意识形象；是一个社会的历史的范畴。艺术（美术）是一种社会意识形态，是一定经济基础的上层建筑，它同其他社会意识形态有联系也有区别，在反映社会生活方面有自己的特殊性，因此艺术的社会功能能对社会发展起一定的积极作用，但也可能起一定的消极作用。
艺术（美术）的社会功能可分为：认识功能、教育功能、审美功能三种
（一）美术的认识功能
1、美术往往通过典型的形象反映生活，欣赏者从不同的美术作品中认识不同时代、民族的具体生动的生活背景，从而认识真理、认识历史、认识现实。这就是美术的认识功能。
2、过去的时代一去不复返，但只要有艺术作品留下，后人就可以通过这些作品认识当时的时代。任何真正优秀的美术作品都具有不同程度、不同性质、不同角度的认识作用。（从作品所描写对象的方面谈认识功能即如上所说。）
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3、认识功能也体现在语言形态中，即描写的方式中。
（1）作品一旦产生，就是有了超越时空的可能性，不同时代、国家、民族的精神也就会因此而有可能被保存，成为后人认识的对象。
（2）作品的形式，如风格样式，结构特征等也可以成为人们认识一个时代、民族、主体精神面貌的依据。
4、所以，不仅可以通过描绘的对象来认识世界和历史，也可以通过美术把握对象的视觉方式来认识，民族精神及社会生活。
（二）美术的教育功能
1、该功能在我国古代画论中历来受重视，“存于鉴戒者图画也”（曹植语）；“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂廖，披图可鉴”（谢赫语）。都非常强调艺术的政教和德教功能，主张美术作品要有思想性，要能教育人们服从本阶级的道德规范。
2、美术之所以能产生教育作用，原因在于美术创作过程中，不仅反应现实，而且还会对现实生活做出评价，由此提出自己的理想和愿望，表达自己对人生与世界的体验和感受。而且教育功能不是通过概念化、公式化的说教方式来实现的，因为美术作为一种语言形式，不是用逻辑推理的方式来证明一种观念或道德的正确性和有效性。即，作品中形象与观念（包括道德观念）必须融合在一起才能真正起到教育人们的作用。
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3、从整体和根本意义上讲，教育功能体现在它能使人们对自然、社会、人生、他人与自我采取一种伦理态度。这种态度首先意味着对人类社会中美好的事物与正义的事业的热爱，对进步的信仰，对真理的追求。总之，美术的教育功能体现在各个方面，对此，我们不应做狭义的理解。
（三）美术的审美功能
1、美术的审美功能是核心功能。科学可以使我们认识抽象真理，美术则能使人认识形象的真理，而且同时能够激动人的情绪，使人产生美的感受与感动，科学可以作用于人的理智，艺术则不仅能作用于人的理智，同时还能作用于人的感情。艺术的这种不同于科学的特殊作用即美感作用，或称审美作用。
2、在认识、教育功能中，已包含着审美的作用。例如：作品中表现出来的对自然的热爱、对生命的崇敬、对真理的追求本身已经有了“怡悦情性”和“畅情”的审美因素。
3、从作品的形式角度看，审美功能更是体现在不同的美术形态中，例如：实用美术，不仅使人们的衣食住行实用、方便，而且有着美的外观。虽在生活中，人们并不有意识地时刻关注这些围绕着他们的美的形式和形态，但这些美却以一种整体的和谐气氛感染人们的情绪，使人们愉悦和心情舒畅。美术形态的丰富性和各自的特点，使美术在整体上能发挥其巨大的审美功能。
（四）美术的三种社会功能之间的关系
1、美术有三种功能，但不是说某一类作品以某一种功能为主，另一类作品的又以另一种功能的
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为主。美术中有真、善、美，但并不说美术中的真善美是相互割裂，互不相关的。如果那样看问题，就割裂了真、善、美三者的关系，也割裂了美术三种功能的关系，实际上，美术的三种功能如同美术中的真、善、美的关系一样，是一个辩证统一的关系。我们只有在进行理论分析和阐述时，暂时地把它们分开逐个加以说明，而实际上每一件具体美术作品中三种功能都是统一而密不可分的。
2、认识功能基于对现实生活的真实反映，真实性是美术作品的基本要求，缺乏真实性的作品，也不可能帮助人们正确地认识生活的真理。但艺术的真，既不同于普通实际生活的真，也不同于科学的真，它既是现实的真，又是本质的真，既是形象的真，又是典型化了的真。这种显现着真理的本质的现象或典型的形象，也就是美术的美。而美在一定条件下总是要引起人们的美感，所以，美术的认识功能总要通过审美功能才能得以实现。枯燥无味，不能引起人们美感的作品，也不可能帮助人们认识任何生活的真理，起到美术的教育作用。
注：回答出以上全部内容仅能得到该题总分的70%，若想得满分，还要把他王宏建编著的《美术概论》P284—P291的所有文字全部背诵下来。
7、名词解释：情感说
答：情感说是一种以主观唯心主义为哲学基础，从创作主体的角度对美术本质进行的解释。该学说认为艺术就是情感的传达。代表人物俄国作家列夫·托尔斯泰、法国美学家维隆。情感说的流行与欧洲19世纪浪漫主义运动有关；当时，法国美学家维隆就认为艺术是“情感的表达”。托尔斯泰在其美学著作《艺术论》中说：“语言传达思想，艺术传达感情。”中国清代画家孔衍栻在《石村画诀》中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”托尔斯泰认为：艺术就是人在从心里唤起曾经体验过的感情
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之后，用动作、线条、色彩所描绘的形象来传达这种感情的活动。普列汉诺夫反对此观点，说：“艺术表现人们的感情和思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现……人的感情和思想是在受到周围现实的影响之后才从心里被重新唤起的。”
8、名词解释：表现说（也称直觉说）
答：表现说是一种从主观唯心主义出发，从创作主体的角度对美术本质进行的解释。代表人物是意大利哲学家克罗齐，英国美学家科林伍德和法国反理性主义哲学家柏格森。该学说认为艺术就是心灵的表现。克罗齐在其《美学原理》中指出：艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现，”是一种“心灵的活动”。克罗齐的理论核心是直觉，是非理性主义。科林伍德发展了克罗齐的理论，认为：艺术的本质就是主观的表现，就是“自我表现”。科林伍德否认了技巧与目的，否认了客观的再现，他的这种“表现”实际上是无意识为主体的情感表现。表现说的哲学色彩较浓，影响了西方现代美术以至20世纪世界美术的发展，有其合理的成份，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的，因为此观点否认了艺术与外界事物或社会生活的关系。
9、名词解释：无意识说。
答：无意识说是一种以主观唯心主义为哲学基础，从创作主体的角度对美术本质的解释。认为艺术是人本能欲望即“无意识”的表现。代表人物是奥地利精神分析学家弗洛依德和瑞士精神病理学家荣格，弗洛依德认为艺术家是一种能够借助艺术创作使被压抑的性本能欲望表现出来并转移到作品中去的人，而艺术创作则是艺术家的原始性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程，被压抑的性本能欲望是生命和艺术的驱动力。荣格发展了弗洛依德的思想，不但认为艺术是“无意识”的表现，
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而且用“集体无意识”替代了“个人无意识”，荣格认为“集体无意识”不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果，而艺术所表现的正是这种无意识。无意识说对20世纪西方现代美学和美术的发展有着深刻的影响，对20世纪超现实主义等现代艺术流派的影响更是直接的。该学说在分析创作主体的心理层面上有一定道理，但本质上还是非理性主义和反理性主义的学说，在分析艺术时常常是武断和牵强附会的，因此它既不能正确解释艺术本质，也不能正确所解释创作主体。
10、名词解释：游戏说
答：游戏说是一种以主观唯心主义为哲学基础，从创作主体的角度对美术本质进行的解释。认为美术是自由的游戏。最早由德国古典哲学家康德提出，由英国哲学家席勒加以系统化，后由美国哲学家斯宾塞等人作了进一步发展。席勒认为：“艺术是自由的女儿，她只能从精神的必然而不能从物质的最低需求接受规条，”“正是游戏而且只有游戏，才使人成为完全的人。”认为艺术是一种感性与理性的协调，它消除了一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。斯宾塞也认为艺术和审美活动本质上是一种游戏。游戏说在19世纪和20世纪有一定影响。游戏说看到了自由的精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，这些都是十分深刻而有价值的思想。但它仅仅从主体去解释艺术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此仍是片面的不完整的理论。
11、名词解释：自娱说
答：自娱说是一种以主观唯心主义为哲学基础，从创作主体的角度对美术本质进行的解释。认为
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美术是自我娱乐。代表人物元代文人画家倪瓒。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”中国的自娱说在某种程度上与西方的游戏说有相通之处，也强调自由游戏（笔墨），强调精神愉悦，但更多带有中国哲学的色彩，更重视画家的人品个性，更重视绘画的笔墨形式。但是，自娱说把创作主体在艺术创作活动中的作用强调到了一个极端，认为是创作主体一个人的个体的娱乐（游戏），连与受众（观众）的互动都取消了，最终使艺术创作变成了一种闭门造车式的个人行为，与社会、他人的关系彻底地割裂了。
12、名词解释：理念说
答：理念说是从主客体关系的角度，以客观唯心主义为哲学基础，对美术本质进行的解释。认为美术就是理念的感性显现。代表人物古希腊哲学家柏拉图、德国古典哲学家黑格尔和中国六朝哲学家画家宗炳。柏拉图认为：现实是美术的直接根源，“理念”是美术的最终根源；只有“理念”才是最高的真实，一切现实事物都是摹仿“理念”的，而美术又是摹仿现实事物的，因此美术离“理念”隔三层，是“理念”的摹本的摹本，影子的影子。黑格尔的“理念”不是抽象的“神”而是所谓的一种客观存在，是概念和实在的统一，也就是他所说的“客观观念”或“绝对精神”。但都是把“理念”这个超自然的不可捉摸的东西说成是一切现实事物的根源，也是艺术的最终根源。理念说的缺点在于把这种超自然的不可捉摸的东西看作是第一性的，而把现实世界看成是第二性的，因此是唯心主义的。理念说在认识论大前提上虽有误，但许多具体问题不乏卓见。毕竟承认艺术根源于人脑之外的现实，并承认艺术创作的理论作用，特别是承认艺术以感性的形式来显现理想，这些观点都是非常有价值的。
13、名词解释：摹仿说
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答：摹仿说又称“再现说”，“师造化”说，是以唯物主义为哲学基础，从主客体关系的角度对美术本质进行的一种解释。认为美术就是对现实的摹仿。代表人物：古希腊哲学家赫拉克利特和亚里士多德、达芬奇、欧洲启蒙思想家狄德罗、俄国文艺理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基，中国古代姚最、荆浩、王履等一些画家或理论家。赫拉克利特说：“艺术模仿自然。”摹仿的对象就是真实的现实世界，因此艺术也是真实的。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》一书中明确肯定：“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”摹仿说在艺术的哲学基础问题上摆正了意识与存在的关系，艺术与现实的关系，所以基本上是唯物主义的。但仍是朴素唯物主义或机械唯物主义，还存在许多矛盾，还不可能正确解释美术的本质。摹仿说仅仅从客体的或直观的形式去理解，而不把艺术当作人的感性活动和实践去理解，不从主观方面去理解，因而也是片面的。
14、名词解释：巫术说
答：巫术说是一种以客观唯心主义为哲学基础，从主客体关系的角度对美术本质进行的解释。认为美术是巫术摹仿。代表人物：美国人类学家爱德华·泰勒和詹姆士·弗雷泽及法国考古学家萨蒙·雷纳克等。巫术说认为，原始艺术是一种巫术摹仿，是作为一种控制狩猎活动的手段发生的，目的是祈求狩猎的成功。弗雷泽将原始巫术分为交感巫术和摹仿巫术，摹仿巫术通过对某物的摹仿以对该物施行巫术影响，而艺术就起源于这种摹仿巫术。巫术说从人类的历史活动以及主体（原始人）与客体（自然客体——狩猎对象，精神客体——原始巫术）的关系中考察和解释艺术的本质和艺术的发生，研究角度很独特，其中许多具体观点和大量论据也很富启发性的，但巫术和艺术同为观念形态和精神现象，巫术说用精神现象解释精神现象，用观念形态来解释观念形态，而不考察这两种观念和精神现象背后的历史动因和社会根源，最终既不能正确解释艺术的根本性质，也不能科学地解释艺术的起源或发生。
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15、名词解释：“有意味的形式”说
答：“有意味的形式”说是从美术本体——形式的角度对美术本质的一种解释，是西方形式主义艺术本体论对美术本质的定义。在哲学上有绝对化、形而上学的倾向，认为美术是“有意味的形式”。代表人物：英国美术批评家克莱夫·贝尔和罗杰弗莱。贝尔在《艺术》一书中首先提出了：艺术是“有意味的形式”。他反复解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这些线、色的关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’是一切视觉艺术的共同性质。”看来贝尔所谓的“意味”就是指那种能够“激起我们的审美感情”的能够“审美地感人”的东西。该学说开视觉艺术领域中形式主义的先河，并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响。但该学说用审美感情解释形式，又用形式解释审美感情，或干脆说其两者是同一的。实际上是否定了“意味”，形式即意味，形式即本体，其理论的起点和终点都建立在形式之上，前提中已经包含了结论，这正是形式主义艺术本体论无法克服的矛盾。
16、名词解释：媒介说
答：是一种从美术本体——形式的角度对美术本质的解释，在哲学上有绝对化、形而上学的倾向。是西方现代形式主义关于美术本质的极端论断。认为艺术是媒介。代表人物：美国艺术批评家克莱门特·格林伯格。他对有“意味的形式”说进行了清理，继承了他们的艺术本质论的思想，把艺术本体——形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”，转移到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。他认为：艺术本质上是一种方法手段和结果，而不是方法手段与目的，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图。格林伯格所说的“媒介”或“方法手
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段”就是作为物质性的颜色、线条和平面等。该学说对美国抽象表现主义以来的现代主义产生了世界性的影响，是现代形式主义推向极端的产物，它从现代主义美术的发展需要出发，提倡“艺术自律”，提倡艺术的完全自由和非意识形态化，反对艺术中的“主题”，反对客观现实的再现，也反对主观情感的表现，最后只剩下“媒介”这种物质性的形式躯壳，也就取消了艺术本身。因此“媒介”说既不可能解释传统美术，也不能真正揭示现代美术的本质。
17、名词解释：情感符号说
答：情感符号说是西方符号论美学从美术本体——形式的角度对艺术本质的解释。认为艺术是一种符号的形式。代表人物：德国的恩斯特·卡西尔和美国的苏珊·朗格。卡西尔认为：符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。“所有的文化形式都是符号形式”。卡西尔虽明确提出艺术是一种符号的形式，但他是两面论者，不是完全的形式主义者，他的符号论美学并不完备。朗格完成了符号论美学的系统化。朗格在她的《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》中把艺术定义为：“艺术是人类情感的符号形式的创造，”一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。朗格的理论中有传统的“情感说”的影响，但所指的“情感”不是艺术家个人的情感，而是带有普遍意义的“人类情感”（或称“艺术符号”）。朗格的理论核心就是：情感意象═艺术符号═艺术形式═情感形式。朗格的符号论美学同西方现代形式主义美学一样，非常重视表现形式的理论。符号论美学的艺术本体论开始了一个新的艺术研究体系，提出了富有启发性的见解。但是，用抽象的“人类情感”或“生命形式”解释不断发展变化、丰富具体的艺术现象，把艺术简单归结为一种所谓的“情感符号”，其理论上的矛盾是难以避免的。
18、名词解释：“异质同构”说
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答：“异质同构”说是“格式塔”心理学理论从美术本体——形式的角度对美术本质进行的解释。哲学上有形而上学的倾向。认为艺术是人在“异质同构”活动时在审美方面的产物。而这种产物是精神性的，是形式上的而非物质上的。代表人物美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。“异质同构”是阿恩海姆的“格式塔”心理学的理论核心。“格式塔”心理学派认为：在外部事物的存在形式、人在视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有激起审美经验，这就是“异质同构”的活动过程。他的《艺术与视知觉》一书反映出他的理论是偏重“形式”的，这“形式”是有完整性，是视知觉经验中的一种组织或结构，而“简化”和“张力”是这种“形式”所具有的特征。“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来解释美术本质，有其可取之处。但忽视了历史现实的因素对情感活动和审美活动的影响和制约，忽视了社会实践和认识活动对人的心理以至生理发展的决性作用。所以它说不清艺术与人的审美经验的关系，甚至把人等同到了动物的原始地位，无法区分“人”与“非人”。
注：“格式塔”直译于德文Gestalt（英文的音译），译成英文：From （形式），中文也译成“完形”
19、简答题：如何解释在艺术活动中创作主体所起的作用？
答：艺术是人创造的，在整个艺术创作活动中，作为创作主体的人的作用是第一重要的。这一点是无可争议的。艺术家（作为创作主体的人）的思想情感、个性特点、道德品质、审美修养等都直接影响到艺术的成败。因此，重视创作主体，重视创作主体的主观能动作用，重视创作主体在艺术创作活动中的主体性是十分必要的。但是，马克思主义认为人的本质并不是单个人所固有的抽象物，而是
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一切社会关系的总和。如果抽象地强调人，认为艺术是个人主观意识的产物，艺术创作是纯主观意识的活动，同外界事物无关，同社会现实无关，则理论上就会走向片面和极端，就滑向了主观唯心主义。
注：该题可以与具体的艺术活动行为相结合而展开作答，变成一道问答题。
填空或选择
20、西方现代主义美术理论的鼻祖是法国反理性主义哲学家柏格森；对于“美术本质”的解释他支持表现说（即直觉说）
21、清代画家孔衍栻《石村画诀》中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”这说明了他对于艺术本质的认识是属于情感说。
22、科林伍德在《艺术原理》一书中说：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到的一切是一种烦燥不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但对于它的性质无所知。处于此种状诚的时候，关于他的情感他只能说：我感到……我不知道我感到的是什么。他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为他的自我表现。”这说明该学者对于艺术本质认识是属于表现说。（即直觉说）
23、法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现，”我的道路是不停止把寻找忠实临写以外的表现的可能性，它服务于表现艺术家内心的幻象。这说明了马蒂斯对于艺术本质的认识是属于表现性（直觉说）。
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24、德国表现主义艺术家克尔希奈说：“我的画是譬喻，不是模仿的。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”这说明克尔希奈对于艺术本质的认识是属于表现说（直觉说）。
25、“自我”是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，为了批判康德哲学中的唯物主义成份，费希特否认有所谓的“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”，“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。
26、弗洛伊德学说的五大支柱是无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制、转移。
27、宋代画家郭若虚从人品修养来看待画品：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至。”这是从创作主体的角度来认识的。
28、名词解释：表现
答：表现是指艺术家运用艺术手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上，则偏重于表达主体意识、直抒胸怀。
29、名词解释：“人化的自然”
答：是指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的敌对的或自在的状态，变为与人相关的，统一的，为我的对象，其结果是使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能
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力。
30、论述题：创作主体、创作本体、接受群体三者的关系
答：（一）分别阐述一下三者各自的内容
1、创作主体：即艺术家，艺术家作为有思维有意识有主观能动性的人是同时具有物质性和精神性的。艺术家的物质性一方面体现在：人是由肌肉、血液、骨骼、毛发等有机物质所构成，如佛家有云之“地、火、风、水”（四大）。另一方面是指人有眼、耳、鼻、舌、身、意六种感知方式的物质基础（六触），它们分别为看、听、嗅、味、触、感（思）六种感知方式提供物质保障。艺术家的精神性分为先天后天两部分。先天部分指人的个性性格，是相对不变的（本识）；后天部分指艺术家审美经验、审美取向，审美情趣等等是可变的（转识）。
2、艺术本体：即艺术作品。艺术作品是以物质的形式存在的，是艺术家主观意识的物化。艺术作品作为载体体现了艺术家的精神性（进而也构成了作品的内涵、内蕴）。同时，作品作为一种物质存在方式，其本质也是一定材料的有机组合。例如各种纸张、画布、颜料（也包括制作过程中出现而在作品最后感时没有明显体现的底料、底色、调色油等等）等工具材料。这些物质性东西可以由人通过“六触”感知到。
3、接受群体：即受众，也可称为观众或欣赏者，与艺术家一样是有独立思维而又客观存在的人，具体内容同创作主体（在此从略）。
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（二）三者之间的关系
1、主体对本体：艺术家通过动用一定的工具材料在二维或三维空间内塑造的艺术形象，来表达自己的艺术思想和主观情绪，进而追求一种成功的满足与愉悦。主体表达思想也分为有意识表达和无意识表达两种。当主体进行有意识表达时，如果物质与意识的准备都十分充分，则表达会相对清晰，创作就很有可能成功；如准备不充分或遇突发性因素（画家突然生病）则清晰的表达会受影响，创作就有可能失败。同时，在无意识表达时，如果主体在头脑中事先对相关信息有充分的组织和安排，则在无意识流露的过程中，会出现较为贴切的表达，出现满意的效果；但如果潜意识中对相关信息存储不多又无相应的组织安排，这种无意识表达往往会失败而成为涂鸦之作，对于初学者来讲尤是（这与“大巧若拙”“画到生时是熟时”，是截然不同的两个概念，要注意）。通常在创作过程中，有意与无意常常是交替进行或同时进行的。其实对于学生时代乃至于整个艺术生命过程来讲，作品只要贴切地代表主体此时此刻的真实感受；真实地代表主体的个性性格；如实地代表主体现阶段真实的综合实力水平就算是主体成功地实现了与本体的互动关系和创作计划。
2、本体对主体：作品作为物质形态对艺术家有一定的反作用、刺激作用（通过“六触”感知到的）。其中包括对作品材料工具运用是可得当的判断和对作品是否贴切表达作者主观感情的审视。当作品创作成功时，作品就会对艺术家产生积极的影响 ，给艺术家带来自信及成就感的满足。如果作品创作失败，就会给艺术家带来一些消极的影响，艺术家会失落、郁闷甚至十分痛苦，但同时也令受到一些启发为下次创作奠定基础。艺术家与作品是相互作用的关系，这种相互作用同时发生，同时进行。
3、作品与受众：作品与受从的关系也是互动的，是沟通的关系。受众通过自己的审美经验对作品进行解读、赏析。当受众相对完整地了解了作者的创作意图和表达内容就实现了两者的沟通，产生
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了共鸣。当作者表达的主题较为模糊或过于隐晦时，受众很可能不能直接判断出来，也就不能立刻产生共鸣，但受众可以通过自己的艺术修养和审美经验进行欣赏过程的二次创造，这样就出现了“仁者见仁，智者见智”的多答案局面，但宏观上受众对作品主题思想的把握是相对稳定的。
4、艺术家与受众：艺术家通过作品把自己的信息传达给受众，对受众产生精神上的刺激。这种刺激有积极的也有消极的，如徐悲鸿先生的《奔马》、《愚公移山》所体现的民族意识。对于民族精神的唤起起了巨大作用，做到了“用优秀的作品鼓舞人”。
5、受众对艺术家：艺术家的地位由受众决定，受众对作品欣赏的肯定或否定决定着艺术家的最终成功与失败。
31、论述题：试论美术（艺术）的本质（本题分四大部分作答，每一部分都可单独作为一道论述题）
答：历史上关于美术本质的解释主要有三大类共12种学说。从创作主体的角度解释有：情感说、表现说（直觉说）、无意识说、游戏说、自娱说等5种；从主客体关系的角度解释有：理念说、摹仿说、巫术说等3种；从美术本体的角度解释有：“有意味的形式”说，媒介说，情感符号说，“异质同构说”等4种。但是由于哲学基础的唯心，历史发展的局限甚至是学者个人等因素的影响，以上12种学说均未能科学、系统、全面、深入地揭示美术的本质。美术的本质应该是美术的根本性质以及与其它事物的内部联系，是美术这种事物的内在的一种规律性。所以要想科学、系统、全面、深入地解释美术的本质就必须运用马克思辩证唯物主义和历史唯物主义的科学原理，分析后可得出结论：美术是作为客体的社会生活在主体（即艺术家）头脑中能动的审美的产物；是一种以特有的审美特征和形象思维
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特性来反映和影响世界的特殊社会意识形态；是一个社会、历史的范畴；是可以从社会本质、认识本质、历史本质和审美本质四个方面来把握的。
第一部分 美术的社会本质。社会性是美术的首要本质和第一层面的本质。
一、美术作为一种特殊的社会意识形态在社会中有自己独特的位置
（一）美术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。
1、美术不属于物质的社会关系，而属于思想的社会关系，是一种社会意识形态。
2、美术不属于社会的经济基础，而属于上层建筑，是竖立在一定经济基础上的庞大的上层建筑的一个部门。
（二）美术有其它社会意识形态所共有的三个共性
1、都是一定经济基础的反映，都决定于经济基础。
2、都反作用于经济基础。
3、各种形式的社会意识形态之间又都是相互影响，相互作用的。
（如果“美术的社会本质”单独成为一道论述题，则此处应再加入一段文字，内容是问答题“美
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术作为意识形态同经济基础的关系”，答案后附）
（三）美术作为社会意识形态，有它的特殊性。美术相对于政治、法律、道德等与经济基础关系较密切的“中间环节”意识形态而言，它离经济基础较远。
（四）美术与“中间环节”意识形态之间的关系：
1、美术是通过“中间环节”意识形态来联系和作用于经济基础的，而不是直接作用于经济基础的。
2、这些“中间环节”意识形态主要是政治和道德。（如果“美术的社会本质”单独成为一道论述题，则此处应再加入两段文字，内容是问答题“美术与政治的关系”和“美术与道德的关系”，答案后附）
（五）美术同与自身类似的诸意识形态之间的关系也各不相同：
1、同经济基础关系相对较远的还有宗教、哲学等。
2、宗教根本上是对美术的否定；利用美术为自己服务；限制了美术发展的自由和独立性。但是宗教艺术也占去了美术史很大部分的篇章。（若“美术的社会本质”单独成为论述题，则此处应再加入一段，内容就是问答题“美术与宗教的关系”的答案，答案后附）。
3、美术不仅反映哲学观念，还能给世界观的形成以积极的影响；美术的创作实践反过来也影响美学观的形成和发展。（若“美术的社会本质”单独成为论述题，则此处应再加入一段，内容就是问答题
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“美术与哲学的关系”的答案，答案后附）。
二、美术与社会生活之间的关系
（一）美术来源于社会生活，是社会生活的反映。
（二）美术反映全面的社会生活
1、美术是社会生活中各种领域、各种事物的全面的反映。
2、包括了物质的社会生活和精神的社会生活。
3、美术不仅可以反映社会的经济关系，生产关系和阶级关系，也可以反映处在一定社会生活中人们的政治观念、法律观点、道德观点、宗教观点、哲学思想和文学艺术思想，而且还可反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想等。
4、社会生活的一切都在美术的视野之内，都可以成为美术的表现领域和对象。
三、美术与社会生产
（一）美术不仅是一种社会意识形态，而且也是一种生产形态。
（二）美术是一种特殊的生产形态，即精神生产形态。
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1、决定美术作为“艺术生产”本质的，不是它的物质生产的一般性质，而是它的精神生产的性质。
2、美术作为生产形态的特殊性，就是在于它的不同于一般物质生产的精神性。
（若“美术的社会本质”单独成为论述题，则此处应再加入一段，内容就是简答题“艺术生产与一般物质生产的本质区别”的答案，答案后附）
（三）美术作品“艺术生产”的实质是一种自由的精神生产和审美创造，审美是它的本质特征。
1、在美术的生产过程（即审美创造过程）中，美术把人的主观活动与客观世界高度统一起来。
2、一方面将主体对客观世界的审美认识和审美体验物化或对象化到作品中。
3、另一方面，又为人类提供精神消费的产品，通过影响人们的精神最终影响客观世界。
第二部分 美术的认识本质。美术的认识内容要求真实性，要求通过艺术形象的真实性来反映社会生活。
一、美术以其特有的方式来认识世界
（一）美术是对世界的一种认识
1、说美术是社会生活的反映，实际上就是对社会生活、对世界的一种认识。
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2、美术作为一种精神生产活动，只能以客观世界为基础，从现实社会生活出发，在获得了对生活的独特的审美认识后才能进行创作和表现。
3、美术对世界的认识是一种能动的认识，是主体作用于客体并改造客体的艺术加工、提炼、创造的实践过程。
4、对美术认识本质研究的理论依据是能动的反映论，是马克思主义的辩证唯物主义认识论。
（二）美术以特有的方式认识世界
1、马克思主义认为认识世界有四种方式：（1）理论的（即哲学的、科学的）方式；（2）“艺术的”方式；（3）“宗教的”方式：（4）“实践——精神的”方式。（简答题，马克思主义认为认识世界有哪几种方式？）
2、美术用它专有的“艺术的”方式来认识世界。
3、区分了美术与哲学、美术与宗教也就区分开了美术“艺术的”方式同“理论的”方式和“宗教的”方式。
4、美术与宗教的区别
（1）在认识世界的“真实性”上不同。宗教对社会生活的反映是虚幻的完全颠倒了的，它对世界的认识是毫无真实性。宗教只需要空虚的幻想，不要求真实地反映现实世界，而美术则需要真实性认
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识世界和反映社会生活，真实性是美术的生命，一切优秀的美术作品都有一定的真实性，宗教美术的生命力恰恰在于它那有一定真实性的那些部分。
（2）在认识世界的“形象性”上的不同。真正的宗教形象只是宗教观念的外化，是普遍观念的符号，并不包含艺术家的个性和思想情感。而作为美术对象的艺术形象，它所显示的是人的本质力量的对象化，人们在欣赏它的艺术美的时候也认识到自身的本质力量，从而得到审美的享受。
5、美术与哲学的区别
（1）与美术的具体可感、鲜明生动的形象相比较，哲学是抽象的，是看不至摸不着的抽象的真理，它的普遍性、必然性的形式反映世界和社会生活的普遍性必须性的内容。这就是两者的根本区别。
（2）哲学主要作用于人们的理智，而美术则作用于人们理智的同时还强烈地作用于人们的情感，给人以审美享受。
二、美术具体可感的视觉形象性是区别于其他社会意识形态最基本的一点。
（一）视觉形象性是美术的基本特征
1、美术作品的艺术形象有（1）具体性；（2）概括性；（3）感染性三大特性
2、这三大特性使美术不仅区别于政治道德等“中间环节”意识形象，也区别于文学、音乐等与其类似的特殊意识形态。
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（二）视觉形象是感性与理性的统一
1、离开个别的、具体的、直观的视觉可感性，形象便不存在，作品本身也就不存在。
（1）美术的视觉形象都是具体的，可感知的，凭感观可以直接把握的，而不是抽象的。
（2）美术形象的第一层含义，就是它的可以作用于欣赏者视觉的感性因素，是它的形式。
（3）美术形象还以具体的感性形式表现深刻的理性内容。
2、美术的视觉形象不能仅仅是它的感性形式或感性因素，它还必须以具体的感性形式表现深刻的理性内容，以可感的现象形态表现深层的审美情感和审美理想，是感性与理性的统一。
（三）视觉形象是主观与客观的统一
美术的视觉形象，是美术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，既有客观的现实生活的根源，又有主观的意识作用，是主观与客的统一。这是美术视觉形象的另一个重要特征。
1、美术作品中的形象，是社会生活的再现和反映，这是它的客观基础和现实来源。
2、它同时又是美术家对社会生活的独特认识与评价，在它上面表现着美术家主观的情感、思想和审美理想。
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三、美术对世界的认识是具真实性的。一是反映客观世界的真实（或称再现的真实）；二是反映主观世界的真实（或称表现的真实）。
（一）美术反映客观世界的真实性——再现的真实。
1、所谓美术反映客观世界的真实性，即是说，美术作品的视觉形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型美术的基本要求和基本特征。
2、再现的真实不是客观世界本身的真实，而是艺术的真实，而艺术的真实又不同于生活的真实。
3、艺术真实与生活真实的不同表现在它的假定性上，包括认识内容的假定性和表现形式的假定性。这种“假定性”是指艺术与现实的非同一性，在艺术中，现实只是一种折射，一切都是假定的、假想的、虚拟的。
4、美术可以认识客观世界，反映现实生活，具有艺术真实性，但这种真实性是一种假定的真实、审美化的真实，它根据于客观的实际、社会生活，却不是实际的社会生活。（1）一方面，视觉形象可以再现事物的现象的真实，而且由于美术家的才能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动。（2）另一方面，视觉形象还可通过美术家主观意识的能动作用达到本质的真实，达到对现实生活本质的把握。
（二）美术反映主观世界的真实性——表现的真实
1、美术的真实性也体现在它是真实地表现创作主体的精神世界，包括思想、情感、个性、人生态度和理想追求等。（若“美术的认识本质”单独成为论述题，则此处应再加入一段，内容是“名词解释：
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表现”的答案，答案后附）
2、对主体的表现与对客体的再现都是美术创作中不可少缺的重要因素。
（三）当视觉形象高度的真实、高度概括就成为了“艺术典型”
1、在美术中，艺术典型就是高度真实和高度概括的视觉形象。
2、艺术典型是同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。
3、一方面它的非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性。
4、另一方面它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
5、艺术典型来自社会生活，是艺术家概括生活中事物的普遍性，经过艺术传达而创造出来的。
（1）艺术典型与一般的视觉形象有联系又有区别。
（2）艺术典型的真实性更高，概括性更广，思想性更深刻，情感性更强烈，感染性更持久（此即为“简答题：艺术典型的特点”，答案就是这5个方面）
（3）艺术典型是艺术家对于生活真理的独特发现和对于美的独特创造。
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（4）艺术典型是不可重复的。
6、艺术典型的创造，是优秀美术作品的标志，也是艺术家整体艺术才能的表现。
7、美术就是能够把现实生活中各类事物中不十分明显的本质真理形象地揭示出来，使观众通过美术家创造的艺术典型，认识真、理解善、欣赏美。
第三部分 美术的审美本质
一、美术与美的关系
（一）“美”既是“美术”的目标之一（还有真和善），也是“美术”的结果之一（还有真和善），也是“美术”的核心内容之一。
（二）“美术”既是实现“美”的途径和手段，也是“美”的依托和承载工具。
（三）美术可以反映美，即反映现实美。
（四）美术可以创造美，即创造艺术美。
（五）美术的自身同客观世界和人的主观世界一样，也是审美的对象。
二、美术的审美本质
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（一）人与现实的审美关系。
1、人与现实的审美关系是人与现实诸多关系中的一种。
2、审美关系是指审美主体与审美客体之间发生的美学上的关系。（名词解释：“审美关系”）
（1）审美关系的形式和活动过程受历史（时间）的影响。
（2）审美关系的形式和活动过程受社会（空间）的影响。
3、人与现实的审美关系的建立和独立，受制于人类的生产活动（生产力的发展）。
4、人之所以要和现实建立审美关系，原因在于人的本质力量有内在的审美需要。（这种需要是人的欲望，但不是原始欲望）
5、正是由于这种人本质力量的需要，人与现实才在“人化的自然”过程中建立起审美关系。（如“美术的审美本质”单独成为论述题，则此处应再加入一段，内容是“名词解释：人化的自然”的答案，答案后附）。
6、“人化的自然”是人与现实建立审美关系的条件，是之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。
7、实践是认识的条件，并不是认识的客观内容。同理，美不等于审美，审美涉及到审美主体与审
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美客体，而美则是审美客体的客观属性。（只要审美客体相对不变，则美就相对稳定，且独立于人的意识之外，如果人没对此审美客体发生审美关系的活动，这“美”就不会被人所感知。即“天地有大美而不言”）
（二）美的本质与美感的本质。是美决定美感，而不是美感决定美。
1、美的本质是事物所具有的以非常突出鲜明生动确切的现象、形式和个别性，充分表现本质、内容和种类的普遍性质。简言之美就是形象的真理。
（1）美的规律是： 一个事物只有当它以其现象的真实性充分地体现出其本质的真理； 以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性；以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性；而且这现象、形式、形象又必须是非常突出、鲜明、生动、确切，那它才是美的。
（2）任何美术作品的艺术美都必须是真、善、美三位一体，高度统一的。
2、美感的本质
（1）美感的本质是客观事物的美作用于人而引起人的一种意识活动和情感活动，这种意识活动和情感活动只有在人对客观事物的美的审美认识的基础上才能发生。没有对美的客观事物或客观事物的美的审美认识，也就是没有美感。（名词解释：美感的本质）
（2）人的审美认识是在实践中（包括生活实践和审美实践不断发展的，并在审美认识的不断发展过程中形成的审美观念和审美理想。）
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（3）美感产生的根源是在审美认识基础上形成的审美观念。
（4）美感就是客观事物的美与审美主体的审美观念相符合所产生的有关于美的感受与感动，是包括感官快适和理性满足在内的全身心的愉悦。（名词解释：美感）
（5）美感在本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性的满足的统一。
（6）美感在形式上是具有多样性的。
3、总之，在任何美感中，无论其表现形式与快感相和谐的还是快感相冲突的，其本质一定是欣赏者审美观念在不同程度上得到满足。否则，就不是美感。
三、美术是美术家审美观念的表现形态
（一）美术的一般审美性格
1、实践性与主体性 2、合目的性与合规律性 3、形象性 4、情感性
（二）美术的特殊审美个性
1、形式美与形式感。（1）形式美术主要是具有直观性的视觉形式的美，是眼睛的对象（不是思维、感受的对象），是色彩、线条等合，规律性与合目性的组合。（2）形式感则是由形式美所引起的美感。
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2、技艺性与物质媒介性。
3、历史文化的积淀性
4、独创性与首创性
第四部分 美术的历史本质
一、美术的历史性存在方式。美术的存在是历史性的，是占据一定时间的。
（一）美术作品构成了历史，美术作品就是人类历史的一部分
1、美术可以再现历史，美术有再现的历史性（记录具体的史实）
2、美术可以表现历史，美术有表现的历史性（加工化了的，相对概括化的时代精神）
3、美术能构造出未来的历史性。对未来的时代精神有预见性
（二）美术作品在历史中实现其意义
二、美术与时代精神。（一）时代精神是体现在历史中的绝对精神，（既然是已经存在于历史中了，是过去时态，所以不可能改变，故用“绝对”两字），是一个特定历史时期人们所共有的人生观、世界观、价值观等观念。
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（二）美术参与时代精神的创造，美术作品传达出的精神内容总是有时代精神的成份，越是优秀的作品，体现的时代精神就越强烈、越精典。
（三）时代精神是从历史角度和高度来判断不同时代美术作品风格的一种方法，表达并精典地表达出了时代精神的作品才是优秀的。
三、美术的历史进展。进展是客观的，不以单个艺术家的主观意识为转移的。
32、问答题：艺术家与社会的关系（若每一小点各举一例，则成为论述题）
答：一、艺术家不仅是自然人，更是有着深厚社会属性的社会人。
1、艺术家创造的精神产品是为满足社会某一方面或某一阶层的特定需要，或是为了在社会活动中作为情感和思想交流的特殊工具手段。
2、艺术家日常生活是完全融于社会生活之中的，艺术体验和创造过程也无法脱离特定的社会条件。
3、美术家自身鲜明的社会属性决定了他与社会有着诸多不可分割的联系。
二、社会分工产生了从事专门艺术生产的艺术家
1、第一次社会大分工之后，一部人从原来泛精神劳动集体中分离出来，转而从事较为专门的精神生产。艺术领域的劳动开始以较为独立的地位出现于社会之中。
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2、第二次社会大分工 引发出现了专门从事艺术生产的特殊社会阶层。
3、艺术家作为一个精神生产群体，它的出现也决不是一个突发的结果，而是一个十分模糊的嬗变历程。
4、总之，多次社会分工最终导致艺术这一精神生产领域的出现，而具备必需条件的社会个人的自觉、自由的选择则促发了具体意义上的美术家的诞生。
三、美术家与特定的社会历史条件的关系
1、特定的社会历史条件是美术家所处时代的整体特性，是他生活在其中的社会总特性，这其中又包括具体的社会制度、文化传统和环境以及民族性格。
2、美术家与普通人一样是具体某一时代中的个人，他的生活、经历、思想和艺术表现都必然烙上时代的印证。艺术家只有摸准时代的脉博，把握时代的灵魂，并通过恰当的艺术手段，使之表现在具体的作品之中，才有可能使自己成为时代的代言人（即杰出的艺术家）。
3、美术家的作品既使不直接体现所处时代的社会制度也总会折射出特定的社会制度对他的影响，这种影响所表达的意义有积极的，也有消极的。
4、文化环境作为一种社会因素对艺术家的作用和影响，比社会制度和民族性格都更为直接深刻。美术家最为关注和参照、借鉴的对象就是总体文化环境中诸要素的现状。
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5、作为又一种社会因素的民族性格对美术家的影响虽然是潜在的，但作用非常深刻。
四、美术家与接受群体的关系。（专业化和大众）
1、美术家在自己的作品中倾注的丰富情感需求要想得到社会的理解和交流，就必须通过自己的艺术创作去反映能够引起共鸣的思想感情，去影响和感动物质生产领域和其他精神生产领域的劳动者。这才能为美术家自己赢得相应的观众，以达到通过美术进行交流的目的。
2、大众对美的艺术作品的需求为美术家创造了一个美术的情感交流市场和商品流通市场。
3、美术家在其专门的精神生产领域中的长期探索，必然使他对艺术的理解和追求远远超出一般观众的水平，这就会导致部分美术家的创作可能暂时不会被普遍的观众甚至其他的美术家所理解和接受。
33、问答题：游戏论
答：1、游戏论是艺术发生学诸理论中较有影响的一种，对于解释美术的产生、美术的本质等问题有独到的见解。哲学基础是主观唯心主义。代表人物德国美学家席勒和英国哲学家斯宾塞。作为一种学说最早由德国古典主义哲学家康德提出，后由席勒加以系统化，后又由斯宾塞等作了进一步发展，在此之后德国美学家卡尔·格罗斯又作了深入研究。
2、关于艺术的产生，游戏论认为：艺术的产生的真正动力是以外观为目的游戏冲动，它既是人的感性冲动与理性冲动的辩证统一，也是人类脱离动物界的标志。（席勒《美学书简》）
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3、游戏论（席勒）认为：游戏冲动有一个从低级状态向高级形态发展进化的序列。（1）这序列的起点是自然界物质意义上的游戏；（2）然后是动物和人的动物性的过剩精力的生命力的自由活动的游戏；（3）最后是以创造出形式外观为目的审美自由的游戏。
4、从人类历史的发展阶段看，席勒认为只有经历了自然状态，人类社会才能进入审美自由的发展阶段，通过它人类才能到达道德状态和政治自由的理想社会。
5、席勒的游戏论强调了游戏冲动，审美自由与人性完善之间的重要联系，对于我们理解原始美术的审美发生具有重要价值。但同时，席认为审美自由是通向道德状态和政治自由状态的桥梁的观点，也显然与人类历史的发展规律和事实相矛盾。游戏论忽视了人类劳动实践对游戏的重要意义，也就不能最终说明艺术的根源和动力。
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