从叙事角度看《活着》

从叙事角度看《活着》

在悠久的时间演变中，文学的文字语言储存了无穷的文化内涵,能更自由地接近思想与哲学。尽管影视等其他艺术类别，极力强调自身艺术的纯粹性与美学形态，但是都超越不了文学。张艺谋向来尊重文学作品，其影片多来自于文学作品的改编，《活着》便是其中的一部。

在80年代中期，政治对思想逐渐宽容， “ 历史”成为了“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，意图为过去种种事件及过程提供一个模式或意象。经由这些结构我们得以重现过往事物, 以达到解释它们的意义之目的。” 在这里, “ 历史”与人类生命过程中所遭遇到的其他因素一样，不仅可以言说的, 而且可以戏说。于是，历史图景与意义通过主观想象的理解模式或意象抵达于人们的眼前：历史与虚构终于不可避免地联系在一起。

如果说, “ 讲述什么” 重在强调作为小说主体的故事的话, 那么“怎么讲述”则是指作为技巧的叙述法。电影《活着》的叙述特点之一是完全剔除了画外音。将第一人称转述变为全知叙述，从第三者的角度观看福贵及其一家人的悲欢离合。这和影视作品以声画符号作为讲述故事的语言的特点密切相关。这也证明了“经典电影叙事的基本特征是以呈现而不是讲述的方式隐藏起叙事行为与符码痕迹”。电影以福贵在赌场赌钱开始，按照时间顺序配以字幕讲述故事，使得叙述条理清晰，明白晓畅。但同时也正因电影中画外音的缺席，观众不是像小说中的叙述者一样“听”老年福贵娓娓道来，与叙述者“我”一同进入情感体验状态，而是被动地“看”故事，与福贵的苦难似乎始终隔着一段距离。当然这和张艺谋导演有意冲淡电影的苦难色彩有关，例如他在片子最后，安排福贵、家珍、二喜看着馒头天真稚气地逗着小鸡，说起鸡、羊、牛，以一种日常生活的温馨情调来结束本片。

影片的另外一个特点是张艺谋把文革作为电影的主旋律，而余华仅仅是把文革当做一

马云燕

个背景。在电影中，当故事进入到六十年代，我们几乎随处可见文革思想给福贵一家带来的影响。例如镇长让福贵把皮影烧了，因为那是旧社会的产物，而今要破四旧；再如凤霞相亲，镇长介绍二喜时特别强调他的家庭成分很好，福贵也指着自家墙上努力站好的“革命证明”，表明两家是“门当户对”；又如批斗大会结束后，二喜让福贵一家跟“走资派”春生划清界线。这些只有特殊年代才有的词汇以及荒诞可笑的行为是张艺谋有意表现文革时期政治对生活各处的渗透。这都表明张艺谋对文革有着特殊的、深刻的记忆。结合影视导演张艺谋和小说作者余华的生平经历，余华出生在1960 年，张艺谋出生在1950 年。也就是说，相对于脑海中模糊、朦胧的文革事件，余华对人民公社一系列事件的熟悉程度要更高。我认为，余华和张艺谋回忆姿态的一致性恰恰反映了童年经历对作家创作动机有着潜移默化、持久深远的影响。

综合观之，小说注重个体生命对命运的承受力与承受态度，电影注重小人物在历史大潮流中的不由自主。然而无论是两版小说还是影视中的福贵，面对在大跃进年代失去唯一的儿子，文化大革命时期失去唯一的女儿等打击和灾难，他最终能泰然处之，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。