论汪沄《书法管见》中的技法观

论汪沄《书法管见》中的技法观

作者：刘璇

来源：《文艺生活·文海艺苑》2015年第06期

摘 要：《书学管见》是一篇有独到见解的书论，汪沄在执笔、用笔、结字等方面都提出了自己的观点，如：在执笔方面主张双勾执笔，在用笔方面主张中锋行笔、悬肘作书，在结字上要讲究平衡。汪沄提出的这些观点对今天的学书者依然能起到积极的指导的作用。 关键词：汪沄；《书法管见》；技法观

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0001-02

汪沄，清人，书法家。生平事迹未详，史书上对其记载较少。《清史稿》记载：“湖南衡永郴桂道汪榯，且荐其父原任刑部司官沄学问优裕，政事练达，授四川知府。此则举不避亲，其破除成例又如此。”可知汪沄学问优裕政事练达忠爱之性，曾经做过刑部司官。其子汪榯在《雍正朝朱批引见单》中这样被记载：“汪榯，年四十五岁，江南徽州府休宁县人。由捐贡中康熙四十七年举人，五十一年进士。”可知汪沄大致生活在康乾时期。

《书法管见》流传较少，有乾隆年间刊本，是汪沄论述书法的文章。崔尔平的《明清书法论文选》中说《书法管见》“论述不依傍他人门户，不徒作夸饰虚语”①。在《书法管见》中，汪沄在技法观、学古观等方面都给出了自己的见解。在文章的最后汪沄这样说道：

余不工书而性喜书，少时既乏时承，中年交接人士，遇能书者辄勤探问，遍阅古今诸帖，渐识汉魏法与后世异同，偶取数行临摹，百计刻画，终不相肖，方知古人用笔之难，不徒依样葫芦。於不能入处悟出许多困苦，又以气疾缠绵，十有余载不能伏案细体，盖徒必知之而涌手运之也，因论其根本之要，入门之路，以示子侄，而三党后生闻而争录，不能遍及，勉强授梓，狂瞽浅见，恐当世大雅见之而哂也。

在书法艺术中，技法对书法作品的成败影响很大。汪沄在整篇书论中，关于书法技法的论述占了很大比重，对于书法的执笔、用笔以及结字等各方面提出了自己的看法，包括以下诸方面的内容。 一、执笔

执笔是学习书法的首要法门。

汪沄十分重视执笔，他说“作字先讲执笔”②，“神奇变化，止在笔端，欲思所以运之，先自执笔始”③。对于执笔的方法古人也众说纷纭，在汪沄之前，不论是卫夫人的“凡学书字，先学执笔”④，还是郑杓的“夫执笔者，法书之机键也”⑤，所表达的都是同一个意思，都是在说

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执笔的重要性。在书法学习中，学习如何执笔虽然是最基础的，但是掌握正确的执笔往往能取得事半功倍的作用。

汪沄认为应当“将笔管执於二三指之二节内，而以大指四五指坚抵之”⑥。食指、中指由外向内勾住笔管，拇指、无名指和小指则由内向外抵住笔管，这就是“昔人所传双勾一法”。自唐宋开始，因为家具的改变导致了书写姿势的改变，开始出现“双勾执笔法”。汪沄认为，长时间运用这种执笔法，点画会变得饱满，同时，他对于用二、三指的指节执笔的方法给予了批判，他说：

如作书执管於二三指之骨节，极易使动，便觉灵活。但轻送虚描，指力有限，入纸不深，作小字可以粉饰，若略大如《淳化》《大观》《圣教》《兰亭》等字，便窒碍不通矣。且指之首节，勒笔不深，手力亦无所施。

这样执笔虽然灵活，但是无法使力，点画不能入纸，浮于纸面。如果仅是作小字的话还可以，但是如果要书写略大一点的字就不行了。 二、用笔

如何用笔是书法的精髓，用笔涉及的方面很多，汪沄主要在以下方面表达了自己的观点。 （一）中锋行笔

对于什么是中锋，汪沄给出了自己的观点，他说“何为中锋？锋者笔之毫尖也，一落纸则尖在上，所以先须一顿，使锋藏在中，而以副毫包之，两面俱润。”⑦锋就是毛笔的笔尖，笔锋刚落纸时，笔尖露在上方，需要顿笔调锋，使笔尖藏在中间。所谓中锋行笔，就是笔尖在线条的中间运行，它是中国书法的基本笔法。中锋行笔写出的线条，大多凝重有力，圆润饱满，中锋行笔才能达到汪沄所说的“精神贯注，骨肉相生”才能避免“熟面无骨”。清代笪重光在甚至《书筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此”⑧。 其实书法上自古有中锋行笔之说，早在东汉，蔡邕就在《九势》中说“令笔心常在点画中行”⑨，唐人更是将中锋行笔的理论发展到了极致，最著名的应该是柳公权的“心正则笔正”，他将中锋行笔与传统的儒家道德观念相结合，对后世影响很大。

汪沄的书论中也透露出这一观念，他也将两者联系在一起，在讲到中锋行笔时，他说这就是所谓的“君子而时中”。“君子而时中”这句话出自儒家经典《中庸》，是说就是君子所行的中庸之道，是随时随地保持在中的状态下，随时不离中道，随时严守中道。汪沄继承了这一正统的观点，受这种观点的影响，但是他不是单纯的将笔法与人心品质混为一谈，他更强调技法这一层面。 （二）悬肘

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悬肘，就是执笔的手臂悬空的书写方法。

“作字之初，只一心要悬肘”，汪沄认为初学书法一定要悬肘作书。汪沄以米芾悬笔作小楷来证明自己的观点，“昔有人问米元章，作小楷亦能悬笔否，答云：笔笔求提，久久操练自能之”⑩，米芾认为只要练习多了，悬肘作小楷也可以。

“笔笔要空送则灵，一靠案则不空。安能送得动行得远？”“以指作字，到右边之下段腕滞，再向左转不去”{11}，肘臂靠在桌案上的话，活动范围很小，不能灵活的使用毛笔，在书写时会遇到很多问题，这些问题又会影响到整个字的风貌。所以作字之初，一定要悬肘作书。通过悬肘作书，可以“逐分使力，不在纸面浮浮刷过，筋力使得出”{12}，梁巘在《评书帖·执笔歌》中说，“悬腕悬肘力方全”{13}，说的就是这个意思。在学习书法的起步阶段，悬肘可能有一定困难，手臂会出现酸麻的情况，但是只要坚持练习便可以解决这些问题。悬肘时，手臂不靠在桌子上，活动空间很大，可以任意挥洒，是一种很好的书写方式，也是我们在书法学习的道路上一定要学习的。 （三）周身之力

汪沄主张用周身之力作书。汪沄认为“今世每云指力、腕力、臂力，而不知非用一身之力，则终不灵转……非周身之力则必不能斡旋灵转……”{14}。文中也反复提到了这一点。其实清人十分推崇这种观点，在汪沄之前有宋曹、万经，在他之后有程瑶田、梁巘、朱履贞、何绍基、包世臣、康有为等，到了晚清已经形成了全面深刻的认识。对于这一观点，朱履贞在《书学捷要》中是这样说的：“夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，稗指尖劲健，运笔如飞，怠乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得矣！”{15}这种力，不是蛮力，是一种由内而发的力，从“运心”到“运身”、“尽归臂腕”，最终写出折钗、屋漏、壁坼这样的极具力度感的笔画。周身之力作书的目的，还是为了写出遒劲有力的字。 （四）力送笔端

汪沄主张行笔要力送笔端，“凡作一笔，须力与笔齐到齐住”。书写过程中要稳当，忌快忌浮，如果“笔先而力后”，将笔锋甩出，点画就会显得“单弱”。

对于如何书写横、竖、撇、捺、点，如何做到力送笔端，汪沄也都进行了详细的论述。 作一横一竖，起有力，中有力，住有力，作一撇，起笔便须雄重，不得行过一二分然后出力。撇之尖稀与悬针之尖锋，皆须用力运到，乃可收回，不是随笔飘去，要使尖锋与次笔紧相应。一捺起笔，轻丝已暗用在来笔之先一段，一入要笔便有半力，可以雄重按去，收束自紧，且有回锋。若从本笔才用力，笔势太缓，笔尽而力未尽，放则长而不称，强收又拘束无精神回顾矣。一点亦三过其笔，使锋从中出，乃之笔，方映带有情。

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写每个笔画，不论起笔、收笔，还是中间的行笔，都要行笔稳当、沉着矫健。只有做到每个笔画都力送笔端，整个字才可以沉于纸上，不漂浮。颜真卿《述张长史笔法十二意》中说，“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣”{16}，要想做到力透纸背，首先应该做的就是要力送笔端。 三、结字

结字是字的点画安排的方法，它是书法的重要因素，笔法只有与结字相结合，才能创作出精妙的作品，也因为结字的不同，产生了不同的书法风格。 对于结字，汪沄认为结字要求平衡。他以左右结构为例：

到左右两列之字，点画多寡迥殊，苟点画少者不能敌多画之势，亦不称矣。乱字引字之类，左多右少也，博字儒字之类，右多左少也，两边之力相等。

左右结构的字，特别是“乱”、“引”、“博”、“儒”这种左右两部分点画数目差距较大的，虽然不对称，但是也要求得平衡。

汪沄所说的这种平衡，是种非对称性的平衡，这种平衡表面上看似不对称，但是又给人以平衡的感觉。陈振濂先生在《书法美学》中也表达了同样的观点，他用中国的称来比喻这种平衡，他说这种平衡“没有固定的支点，也没有严格的对称，一切都在不平中取得平。而每一个局部的不平都协调于整体的平，牵一发而动全身。”{17}这种平衡是重心平稳的最高境界。书法中，汉字局部重心可以不稳，但整体重心必须平衡，书法的结字不管怎么变，最终都是要以平衡的形式来呈现。

对于如何才能达到这种平衡，汪沄也提出了自己的看法：“短者小者力重而缓，长者大者力重而疾”{18}。缓与疾是用笔速度的两个概念，汪沄认为虽然点画在字中的长短大小都不同，通过调节用笔的缓疾，注意速度与力度的配合，可以求得点画间的平衡，最终可以求得结字的平衡。横、竖、撇、捺等点画不是孤立存在的，它们不单单是一个点画，点画的轻重大小对结构有很大影响。笔画与笔画之间的长短、粗细、伸缩的变化，目的都是为了使结字达到平衡状态。 四、结语

综上所述，在《书法管见》中，汪沄总结自己的书法实践经验，明确提出了自己的观点，比如在在结字方面，他就一针见血的指出了点画与结字的关系，他认为点画的变化影响字的结体，结体通过点画来调节，也正是应为点画的这些变化，结字才能求得整体的和谐统一。通过对汪沄的书法观点进行梳理，重新引起了我们对执笔、用笔、结字等问题的思考。他提出的观点对于我们今天的书法学习依然有着指导意义。 注释：

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①崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：967. ②崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：968. ③崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：969.

④上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：22.

⑤上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：469.

⑥崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：970. ⑦崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：975.

⑧上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：562.

⑨上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：6.

⑩崔尔平.明清书论集[M].上海辞书出版社，2011：975. {11}崔尔平.明清书论集[M].上海辞书出版社，2011：975. {12}崔尔平.明清书论集[M].上海辞书出版社，2011：975.

{13}上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：574.

{14}“书法管见”，《明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：968.

{15}上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：605.

{16}上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2012：280.

{17}陈振濂.书法美学[M].山东人民出版社，2006：85.

{18}崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：973.

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