中国文化瑰宝琴的历史
发布网友
发布时间：2022-04-22 03:38
共2个回答
热心网友
时间：2022-05-27 08:06
琴，又称瑶琴、玉琴，俗称古琴，一种七弦无品的古老的拨弦乐器。琴，作为一种特殊的文化，概括与代表着古老神秘的东方思想。 古琴，在古代称作“琴”，还有“绿绮”、“丝桐”等别称。虽说“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经·周南·关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系。可见，三千多年前，琴已经流行。后来，由于孔于的提倡，文人中弹琴的风气很盛，并逐渐形成古代文人必备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。在孔子的时代，琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐。于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。古人相信天地的气象就蕴涵在其中，人们膜拜它，赋予它关于道德的信仰。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事：伯牙弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；以及陶渊明弹无弦琴的故事等，都为千古传颂。“高山流水”、“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。 古琴，目睹了中华民族的兴衰，反映了华夏传人的安详寂静、洒脱自在的思想内含。在古琴曲中，有一首叫《华胥引》的名曲，记载着这样一个故事。传说黄帝夜得佳梦，梦中来到一个叫华胥国的地方。其地“国无师长”，“民无嗜欲”，其国民“美恶不萌于心，山谷不踬其步，熙乐以生。”黄帝见其国之状况，羡慕不已。华胥国的国民所过的安详自在的生活，正是黄帝心中的理想生活。也可以说，黄帝的华胥之梦，正是他治国的思想境界。古德先贤的理想，往往通过琴来表达。伏羲、神农、黄帝、虞舜等造琴的传说，在琴界流传很广，而孔子、庄子等大家也都是琴学大家。他们心目中的理想境界，在古琴文化中都表现得淋漓尽致。 春秋战国时期，活动在思想舞台上主要有道家、儒家、墨家、法家、名家、纵横家、阴阳家、杂家、农家等九大家。各家学说各有差异，但这九大家的思想，一直共存于中国人的头脑中，成为中国文化的一大特点，是因为中国人深知各种思想的共通之处：自心洒脱，世道安详。此内心之声的表达，正是琴的长处。虽诸家思想各不相同，但都同样对琴有着特殊的好感。琴融汇百家神髓，尽展人心深处的恬静安详潇洒自在之声。所以,人们才说，琴是中国文化的卓越代表。 儒释道三教文化，是中国传统文化的主体。琴文化是三教皆崇的文化。乐是儒学必修的重要内容，而琴更是儒者的最爱，而道者更是喜爱琴那清静洒脱的韵味。就连佛教僧人，也同样喜欢自琴中领悟空灵大智。自古以来，中国的文人往往皆尊三教，对琴的喜爱当然不在话下。他们往往借琴以完美自我的人格，修养身心，体悟大道。琴与剑，成为了文人的不可缺少的基本配备。琴棋书画，则是才子佳人们才能的标帜。琴文化与中国文人、中国思想文化之间联系十分紧密。 在琴厚重的人文积淀之外，琴的审美在世界音乐中独树一帜。琴没有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脱的气度。琴与诗歌密不可分；讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵的意境，和国画的审美追求是统一的。难怪世界为之惊叹。“月色满轩白，琴声亦夜阑；冷冷七弦上，静听松风寒。古调随自爱，今人多不弹；为君投此曲，所贵知音难。”这是唐代诗人刘长卿发出的感喟。
中国古代名琴
1.周——号钟
“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
2.春秋/绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的*，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
3.汉/绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。 一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
4.东汉/焦尾
“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。
5.唐／春雷
长126cm 高10.8cm 肩宽22.1cm 尾宽17.2cm 连珠式琴，形饱满，黑漆面，具细密流水断。玉徽、玉轸、玉足、龙池圆形、凤沼长方形。琴底颈部刻「春雷」二字行草书填绿。龙池左右分刻隶书铭：「其声沈以雄，其韵和以冲」、「谁其识之出爨中」，钤印一，印文剥蚀。龙池下似曾存一大方印，但经漆补，隐晦不清。 「春雷」为唐代名琴的名称，制琴世家雷威所作。明代（清秘藏）记之曰：「春雷，宋时藏宣和殿百琴堂，称为第一。后归金章宗，为明昌御府第一。章宗殁，挟之以殉。凡十八年，复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠。天地间尤物也！」传世唐琴极珍罕，此琴虽然纳音、双足、岳山、琴尾等处曾经后人修补，但琴身造形饱满，有唐琴之「圆」；当代琴家试弹，称此琴音韵沈厚清越，兼得唐琴「松」、「透」之美。 此琴于*时，曾经何冠五、汪景吾、张大千等名家收藏。
6.唐／九霄环佩
琴为伏羲式，杉木斩成，木质松黄。配以蚌徽。白玉制琴轸、雁足，刻工精美。岳山焦尾等均为紫檀制，工艺规整。琴身髹朱红色漆，鹿角灰胎，间以历代修补之墨黑、朱漆等。琴身通体以小蛇腹断纹为主，偶间小牛毛断纹。琴底之断纹隐起如虬，均起剑锋，突显比琴面浑古。究其原因，系此琴面仍可供按弹抚弄，若断纹起剑锋反碍事及易出杂音，故琴家每三数年便一小修，旨在磨挫其断纹之剑锋的原故。琴身颈腰之面底等均作唐琴独有之圆楞减薄处理。龙池为圆形，凤沼作细长之椭圆形，以漆作赔格。琴面以微隆起之势成纳音。龙池内有唐宫琴格式之寸许大字“至德丙申”隶书腹款。至德丙申为唐肃宗元年（公元756年），为中唐之始。琴背池上阴刻篆书“九霄环佩”，是为琴名；龙池下刻“清和”篆印，二印均为唐代原刻，尚有原填金漆痕迹。比照海内外公私藏家的唐琴，北京故宫博物院旧藏“大圣遗音”和北京琴家锡宝臣旧藏之“大圣遗音”，均有“至德丙申”款；辽宁省博物馆藏之“九霄环佩”、*音乐学院藏之“太古遗音”、美国弗利尔美术馆藏之“枯木龙吟”亦均有“清和”篆文方印。另有“汾阳后裔郭京家藏”和“东坡苏轼珍赏”篆文印二方，篆刻时间略晚于唐代。此琴弦长112.5厘米，音质苍古，为唐琴中佼佼者。此琴原为上海文史馆馆员沈迈士先生旧藏，后转让吴金祥先生处藏，早年流失海外。
7.唐／大圣遗音
这架唐代大圣遗音琴为神农式，桐木斫，髹栗壳色漆罩以黑漆，朱漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚1厘米。琴背作圆形龙池、径7.6厘米，扁圆凤沼为12厘米长，1.2米宽，龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整生动，金徽玉轸、富丽堂皇，非凡琴所能企及。
8.唐／独幽
独幽琴 晚唐 长120.5cm 肩宽20cm 尾宽14cm 湖南省博物馆藏 凤嗉式。琴面黑红相间漆，梅花断纹与蛇腹断纹交织，背面牛毛断纹。龙池上方刻“独幽”，池内有“太和丁未”四字（即唐文宗元年，公元827年）。琴尾有李静题款。此琴于明末清初为王船山所用，*时由已故湖南琴家李静珍藏。
9.唐／太古遗音
太古遗音琴 晚唐 长122cm 额宽22cm 尾宽14cm *音乐学院藏 师旷式。原黑漆，大流水断纹。背面龙池上方刻行书“太古遗音”，池下刻篆书“清和”印，左侧刻“吴景略重修甲子中秋”。古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。曾由已故山东琴家詹澄秋珍藏。
10.明/奔雷
奔雷琴 明 长127.6cm 肩宽19cm 尾宽15.6cm 故宫博物院藏 仲尼式。黑漆，小蛇腹断纹。背面龙池上方刻篆书“奔雷”，两侧刻有藏者题款：“南北东西几度游，名琴能遇不能求。奔雷无意欣相遇，宿愿多年始得酬”。“久经风鹤不堪嗟，一抚奔雷兴倍赊。三十年来成伴侣，怡情养性不离他”。曾由天津琴家宋兆芙珍藏。现收藏于 故宫博物院。
11.其他
1>蛇腹 古代名琴，它的断纹很像蛇腹下的花纹。 宋·何远《春渚纪闻·古声遗制》：“近世百器惟新，惟琴器略无华饰，以最古蛇腹文为奇。” 2>断纹 古代名琴。琴以古旧为佳，琴身崩裂成纹则证明年代久远，故名断纹。 宋·赵希鹄《洞天清录集·古琴辨》：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多……凡漆器无断纹，而琴独有者，盖他器用布漆，琴则不用；他器安闲，而琴日夜为弦所激。” 3>峄阳 古代名琴，以峄山（在今山东邹城东南）南坡（山之南面为阳）所产桐木制成，故名。 《格古要论》：“古琴有阴阳材。盖桐木面日者为阳，背日者为阴……阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦清而暮浊，晴清而雨浊，此可验也。” 《尚书·禹贡》：“峄山孤桐”，孔安国传：“孤，特也。峄山之阳，特生孤桐，中琴瑟。”后以“峄阳”为琴之别称。 4>冰弦 古代名琴，以冰蚕丝为琴弦。 王嘉《拾遗记》卷十“员峤山”云：“员峤山，一名环邱山……有木，名猗桑，煎椹以为蜜。有冰蚕，长七寸，黑色，有角有鳞，以霜雪覆之，然后作茧，长一尺，其色五彩，织为文锦，入水不濡，以之投火，经宿不燎。” 宋·乐史《杨太真外传》卷上载，寺人白季贞使蜀还，献给杨妃琵琶，“弦乃末诃弥罗国永泰元年所贡者，渌冰蚕丝也，光莹如贯珠瑟瑟。” 一说冰弦为一种素质丝弦，明·项元汴《蕉窗九录·琴弦》：“今只用白色柘丝为上，秋蚕次之。弦取冰者，以素质有天然之妙，若朱弦则微色新滞稍浊，而失其本真也。”
中国古琴名曲
现存较为大众熟悉的有：幽兰、流水、潇湘水云、神人畅、阳关三叠、梅花三弄、广陵散、醉鱼唱晚、平沙落雁、渔樵问答、春晓吟、酒狂、凤求凰、唉乃、关山月、碧涧流泉、倩女幽魂、十面埋伏等。
著名琴师
中国历史上著名的琴家有：孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。
古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。
古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。
春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。
汉抚琴俑
汉弦歌俑
汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。
隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。
唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。
晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离*》所作的琴曲等。
宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。
明《梅下横琴图》（局部）
明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。
这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澄、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。
清末与*年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"岳云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。
建国后，古琴音乐得到*的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等
热心网友
时间：2022-05-27 09:24
从中国古琴文化的历史内涵看现实意义（转自：沉醉唐风）
昌迦著
古琴，在现代人心目中被视为“玄妙高雅”的音乐，如今又在现代大都市里悄悄地“热”起来了。全数计之，怕是世上持有古琴的“发烧友”两三千人不在话下，其中还不包括百位专业演奏员。这不禁让人想起了那个韶乐飘飘的鲁国，和周代的仕族。是百年苍桑过后的中国回复了元气正准备唱以“泱泱”来风.雅.颂了？众人们（更包括了老先生）说：这是“国学”的国乐。呵，我可也算这“国乐三两千”的一份子了！虽没入这个“会”那个“社”，但以持有一琴却还大动刀斧造琴不巳的热情来论，怕也可伦为“高烧”得大汗淋漓“不亦热（乐）乎”之流的。烧退后，便有许多“胡言”中的经验，想来与大家分享，这当也算是一种“很雅的”事吧？好，且听我慢慢道来……
有人说，这古琴之所以“古”字当头，是因为中国五千年文明中的“琴”这个字，可不是随便用的，它单指五弦或七弦横木状的弹拔乐器。原是仕族儒士们用以“明志”的工具，所以有“士，无故不彻琴”的说法。在周朝，琴是十分“私人化”的东西，它不会用在宴乐之中。原因之一是琴的发音很轻弱，不足以从朋客饕餮大肉的咀嚼声中送入耳膜，它只是宜于向自己表达理想和情绪的乐器。在周代前，琴是民间的，从不象钟鼓这样因“大声”而为族领所重视。的确，它的号召力是比较差的，这只是一种古老的玩意儿。可是在周朝中，它成了官方的“准乐器”。也许，官方可以从对属员私舍中弹出的乐音里探听这个人的“心声”？所以，这琴就“重要”起来了。上古, 琴是没有琴谱的，有一种人是职业的“琴师”，他们一辈子往来于仕族子弟之间，教琴偶而也成为上座演奏的示范。那时还出现了世代教琴的琴师家族，如孔子的老师叫师襄，即琴师世家“师”的后代（师的古意就是“教琴者”的意思）。他之前，还有因为在教琴时得罪郑卫侯的宠姬被鞭打了三百鞭的师曹，有在晋侯面前反对“靡靡之乐”的师旷，有*演奏“亡国之声”的师涓。看来耳传口授的过程是很专业的，故而，这成了孔子要求他的学生必学的“六艺”之一，是当官者的技能。
上古的琴，是放在案上弹奏的。所谓“案”，不是桌子（桌子是汉唐后才出现的家俱）。“案”是有“围边”的大木板，原是吃饭时放食具的东西，放在地上后有如倒扣的木盘，有很好的共鸣效果。所以，周代的琴体是没有音箱设计的，奏乐者与大家一样席地而坐，将这没音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鸣来放大振弦的音量。故而，上古的琴是一方木料制成的，没有明显的腔式构造，只是为了上面数条弦的张力而强调“坚直”和轻，所以要用桐木来造，桐木是一种实心击之也如“空心”的特殊木材，古人也讲：“上古之琴不过是在一木的两端支上木条，再张上琴弦而巳”，就是这样的。我们的考古专家对现今考古发掘出的先秦古琴底板没有胶合，有点百思不解，正是不知“周人奏琴用案”的缘故。那些被放在琴下，与琴体用绳系在一起出土的所谓“底板”，不过是琴体平直度的“校直器”而巳，这样，琴在古代那种泥地平房里存放，湿度变化和弦的不同张力下可以保证它不变型。所以我个人认为，上古的琴到了周代巳是成熟期，它的发声原理和结构都是被官方定位的。
古籍记载中说，在周文王前就制定了琴的五弦，而周文王周武王各加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其实，这是说琴的声学定位被设为“五声音阶”的时代应是在商末周初，那是普及乐理的时代。由于声学理论是一种“公共文化”，所以周文王也的确算是一个致力于“开国新文化”的“文”王。这五弦即被称之代表自然界的“宫商五弦”。直至其子周武王之后，才有了对五声音阶进行“变音修饰”的要求，武王所加的二弦即名“变徵弦”.“变羽弦”，分别为文弦和武弦。从此，古琴即被称为“七弦琴”，而与瑟筝等乐器从弦制上有了区别。“文武二弦”的设置，表明了周朝官方对于古琴发挥个人情感的一种认同和默许。“文武二弦”是修饰“宫商五弦”的，哲理中包含了周朝《易学》内涵，琴真正成为“调心工具”当是源于此时。
在东周未期的战国时代，有两个人物与“知音”连在了一起，那是大家都知道的，他们是俞伯牙和钟子期。俞伯牙是个善弹琴的隐者，生活在渔舟上，以他的琴声之妙，古人讲，会让“六马仰秣”— 六匹马儿同时仰起头来“因欣赏”而忘记了吃草，竟有这样的动心！可是，心术不古的人们中，竟让伯牙找不到半个知音。战国争伐，人的正直理想抱负成了江水中的一叶小舟随流沉浮。有一天，“伯牙小舟”泊过一片荒地（好像是去常州做官的途中），当他的琴声又从舟中“泛”出时，一个在江边垠荒的老农钟子期，却放下了工具久久聆听。对着这琴曲，钟子期说：在琴声里听到了小舟主人的心绪。他描述为“魏魏乎，志在高山”的壮心，和“洋洋乎，志在流水”的向往。而这两个佰生人，从琴声的交流中找到了共同的志向。渔人和农夫—在这周王朝巳行将覆灭的时代里，又让人敏感地想起周王朝的谛造者姜子牙和周文王周武王的一幕。子牙也不正是一个渭河边上的钓鱼翁吗？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一个农夫！七百年过去了，难道是历史的回转？一年过后，伯牙再归荒地来寻子期时，我们才知这一幕巳不再如故— 明代谢琳著的《太古遗音》中有一曲后人拟写的动人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：“长忆去年春，江上相逢君，今日到江滨，不见知音空见坟，伤心伤心复伤心！不忍泪如倾，江汉为我生愁云，一杯绿酏奠芳草，泉下悠悠闻不闻，从此少知音！叹，人生再会，难！”据说伯牙在子期墓前捻断琴弦，砸破了它—从此不再弹琴了！这样的结局，与子牙周王“伟大伐纣事业”的成功合作，可倒是一个鲜明的对照。
伯牙，其技虽然能让没有“机巧”的马儿来听琴，但不能感动复杂的人心。他可是少了点对五音的修养？“文武二弦”虽然能发出招来“知音”的私声，但因远离了公共的共鸣基础—正五音的条件，那“知音”总有这么点“臭味相投者”的味道！在东方文明里，宫商角徵羽这五个音阶代表了人类社会理性表述的“数位符”，它是语言表达自然心声的“正格”。社会文明的和谐与否，可直接从五音中分析出来，一句话—五音连“心”也！话归正传，这个时代的奏琴者巳从仕弟子儒生，发展成隐士之流了。隐士们逃避与*的矛盾，决定了他们不可能成为社会的主流。这，就是“高山流水”的悲剧之因。
且不管春秋战国如何“礼崩乐坏”，我们从俞伯牙在小船奏琴中，还是看到了那时的人们，巳找到扩音效果比案板好的东西— 船板，整只木船就如同一个“大音箱”，人在音箱中听乐的妙处自不待言了。请客人入船来“知音”一番，当然要比上岸后的官舍中弹奏更能找到知音人。因缘.因果是不同的嘛！对音箱的依赖，说明周朝古琴是没有内置式音箱的。这与我们现在所用的“七弦琴”从声学结构原理上决不一样，我们用的乃是另一种琴，虽然都被称做了“琴”。真正完成了“礼崩乐坏”的时代是在秦朝，那是连乐器都被废去的时代，它的出现中止了周朝数百年礼乐的文明。它建立的是一个军事化政令的简朴政权，不再需要儒生和仕族的指手划脚，周朝法典《周易》早在孔夫子那时就是没人懂的“老古董”了，这时的秦始皇在通过韩非子全力持行《老子》的新式思想方针。焚书坑儒时，乐典乐器自是没有免的道理的，一概地烧了去。所以，古琴的历史写到这里也该收个小结了，我们在秦以前的文物出土乐器中没有见过有着实用共鸣箱的七弦古琴。
二十七年弹指即过，秦王朝也如同它的“新思想”一样成了旧得没人要的东西。汉朝，是个隐者名士成风的时代。“仙”意的人们，努力回忆着搜索着过去和外面的文明— 也想到了琴。这时的琴从四川出土的汉陶俑来看，巳经离开了辅助音箱，放在膝上弹奏了。汉代张骞出使西域，标志外来文明的乐器也开始影响了我国，羌鼓琵琶都是域外的乐器。古琴，人们倒是又以怀疑的眼光开始揣测它地音量了（汉代虽还是踞地而坐，但早巳用上了如炕桌的扶桌，“案”变为了持盘）。军事的秦代过后，周文化“礼器”代表者的“琴”，真的如同失去周朝一样，永远失去了它赖以传音共鸣的“案”。琴的上膝，说明它“生”出了如琵琶一样的共鸣结构，它不再有礼教的内涵，而与筝等乐器以“世俗的华美”为方向发展。当今我们所能听到的琴乐，正是延着这个道路结出的奇芭。
现在，我们都可以拥有一张有共鸣箱的七弦琴，那，却是秦代后的制式。汉代是个出造琴大师的时代，蔡邕对琴界的影响是十分大的，流传下来的有琴曲《蔡氏五弄》。而他那张“焦尾琴”的来历，使得至今对古琴尾部仍称为“焦尾”。他在吴地朋友家釜下得到的焦木，让其觅到一个造琴的良材，可见那时的人们，多么期望材质伴着音箱的出现而发出美妙的乐音啊！觅琴材，自此成了琴人挥不去的梦，就如琴人们在理想王国里寻求的周朝“儒雅”一般。
古琴的改制是从结构入手的，然而，它的型制竟没有多大的变动。中国人对于形式的重视，让它永远冠着了“琴”的名称，筝瑟之器是无权与之争位的。也许在琴上，急于复古的文人们还能找到一些周代图绘的琴样，于是崇儒的好古者“按图索骥”，琴的部位依样被做成了额肩腰尾的格式。人们从传下的图样中得到的是平面记录的三维结构古琴，可是解析它并非是一个简单的过程，古人虽把木材因外形切割产生的木纹肌理做为记录琴体样式的标准信息传承下来了，但周代后的复古者却将它理解为了琴的内部结构，并加以复制。于是乎，出现了一个并不具有理想音学功能的古琴音箱，现在的琴体内部就是这样误解的结果。可惜，音量弱的问题是很突出的，于是放大音箱尺寸，挖薄琴壁，寻找上好的材质，百般鼓捣以至于发展成挖人古墓，乞求以棺木的朽质来制造“产生美妙音声”的琴（也不知是谁想出的“馊主意”，竟在人间传播了上千年）。当然，古人用桐木来造琴面的记录大多是得到继承的，我们现在的琴就多是桐木的。在江南，出现了杉木的琴（张越沈镣为制琴名家），川蜀一带还有松木的琴（以雷威为代表的雷氏世家所造的“雷公琴”系列），那都是唐朝后的产物。唐代当了二十多年宰相的李勉也亲自上阵，动手造琴，藏琴数百张在权势人家成为财富和儒雅的象征。因此，工匠们为造出“稀世之珍”，冒风雪入深山，在深夜中听辨风吹林木产生的声学动态来选取良材，造出了“九霄环佩”“大圣遗音”等传世名琴（现藏故宫博物院）。唐代琴人的复古热情，虽误解了“周文化”，但却引进了新思维，造就了新“古”琴。
琴的误解，从孔老夫子起就有了。他在对学生们的要求中，复礼— 研习“六艺”的目的，就是发誓要将失传的文化“寻”回来。很可惜，唐代寻回来的是一个“虚拟的”琴学。 “梆式弦振发音”的乐器，早巳在不知不觉中变为“音箱式弦振发音”的乐器。真可谓是老母鸡变鸭了！从此，无人再懂那琴学与天文星宿的关系，也无人再知琴学与地理时序间的关系。五行十二律只是成了牵强附会的记谱工具，“礼”，终于再也没有找得回来，因为它内在的“数”巳消失怠尽了.
我不知道这样的琴学发展是不是算“式微”，若不能说周礼中的琴学巳随周朝的灭亡而消失了，那怕是还有一个人懂得其中的内涵也是有了“传承”啊！事实是没人真的懂。结合了孔老夫子 “克己复礼”的奋斗经历，我们承认它真的断代了！从唐代开始，一种新的文化在*孕育，它结合了外域的文明。在琴学里，还反映为记谱方式与琴体的设计一起出现于世— 那就是名为“减字谱”的记录规则被制定出来了，到宋代，这种方块状文字式的专用符号真正完成定型。我以为它的发明与西夏文字有着密切关联，是少数游牧民族文化提供给新琴学一个生命的空间。这种符号与西夏文一样是“会意，指示，借声”汇于一体的“类楷书体”。它的出现，真正将琴学带入了一个“有记录的年代”，琴的曲谱才放弃了词句的赘述，与“文学格式”分道而行了。商周乐工的记乐方式，现在可以见到的有“曲线谱式”和“干支谱式”“宫商谱式”及“乾坤谱式”，但琴学里宋代前只见到“词句记谱”这种方式。现保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石调幽兰》是我们能见到的最早琴谱实物了，它是词句式的。随着减字谱的出现，再也无人将地方特色的“调性琴曲”视为“亡国新声”了。如碣石调就是出自甘肃天水一个叫“碣石”的地方，这曲子是用这个少数民族的方言做调子写成的。而这由南北朝诗人鲍照所作的内容，竟是描述反对“地方调性”的孔老夫子在路上见幽兰而感叹自己怀才不遇的压抑伤感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若听到曲子，恐怕也不会反对“郑声”了吧？总之，各个地区调性在琴曲中的广泛运用，成为现代琴学的实质内涵，郑乐新声式的表达，正是不折不扣的现代琴学。
靡靡之音的琴曲竟也“不知不觉”成了琴人的品味内容？说来是有点惊心，但确是事实。我们很难找到一曲入宫商调性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域调”，因为新的演奏技法早巳冲破五音的约束，琴声中只留下“情绪的”表达内容，走向世俗里了。世俗的秦腔吴调并不算是走得太远的，更有外国的梵音曲子成为琴曲的重要代表被传承的，那是明代的琴谱《释谈章》。表达的是普安和尚的“普安咒”，庄严肃穆令人身心俱静，被称为平调中的“第一操”。十多年前曾在上海龙华寺僧寮中听福建广学法师为我唱吟这“普安咒”，可如今，只是做为活化石“南音”保留在福建少数人手中。 “减字谱”有谱式的详细记录，《释谈章》是杭州人李水南的作品。在人们热衷于地方调子入琴的同时，另一种域外文化的雅乐— 佛教词曲进入了琴界。唐代是中华文化的“新萌代”，唐诗与琴的合作是愉快的，流传下来的唐曲多有诗词附之，如僧皎然的《风入松》刘禹锡的《陋室铭》及张继的《枫桥夜泊》，琴虽不再具有“正音”的*效果了，但生出“以调为境的新风”倒成了唐诗产生的社会文化基础。
入了宋代，操琴者不但如唐有僧道与儒的大师，更因在一脉相承的师承体系中出现北宋“琴僧世承”系统，而将琴学中盲目崇古拟古的“假清高”打了个粉碎。琴史中，将这个贯串一百多年独特传承的琴学体系，视为现代琴学的重要源流。这个流派的创始人朱文济，反对宋太宗不懂乐理音律乱搞“周王加弦”的把戏，在皇帝面前用九弦琴而只动了七弦，弹的依旧是《古秋风》。他的刚正不阿坚持学术的严肃作风（即是在当今，也可让某些学者汗颜的），成为了琴僧系统学术的“治学精神指南”。这些琴学大师分别是慧日大师释夷中，释知白，释义海，则全和尚，释照旷等，其中则全和尚对演奏理论有独到的见地，他教授的琴曲是当时最受欢迎的。这些大师都以刻苦颖慧的认真态度对待琴技，如义海在京师随夷中学成后，归越州（今绍兴）法华山练琴“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“海之艺，不在于声，其意韵萧然得于声外，此众人所不及也！”欧阳修听了知白的演奏后兴奋地以长诗一首赞美他，诗中道：“岂知山高水深意，久巳写此朱弦琴。”“吾闻夷中琴巳久，常恐老死失其传／夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹／遗音仿弗尚可爱，何况之子传其全。”僧人教授琴学的活动范围，北到中都（今北京）内入京师（河南开封）南至越州（浙江绍兴），他们的影响用“十分巨大”来形容是不过分的。因此南北上下文人“弦歌填词”成风，苏东坡居士即以音律通会而成一代文豪的。太常博士沈遵为欧阳修的散文《醉翁亭记》作了琴曲《醉翁吟》，东坡居士听了曲后，又为《醉翁吟》重填词。在他一封给沈遵儿子本觉禅师的信中，讲述他对琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同声有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”可见，琴对豪放派诗人的影响了。
苏轼在其著的《杂书琴事》一书中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳！今世所谓郑卫，皆乃胡部，非中华之声。”他批驳了古人盲目崇古的风气，实事求是地说出了“新古琴”的见解。东坡居士的见地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率让人们对迷茫事物终于有了清淅的认识。则全和尚以《则全和尚节奏指法》一书发挥了义海大师琴学论述，强调 “调子”与“操弄”的不同。由此从学术上分析出“器乐化”和“吟诵化”两种不一样表达方式，真正将琴学推向与古有别的“现代道路”上去了。
说琴乃“郑卫之声”也是过正之言，因为雅之何以为“雅”，谁人也说不清了。反正周礼的时代巳过了千年，旧古琴失传久矣！人们在汇集新的“雅理论”。清代广陵派的明辰和尚（扬州建隆寺方丈），传承先机和尚的琴学。丹徒县志中记载，他夏日随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉。他对学生们说：“乐之音，足以宣幽抑释矜燥，远性情移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴谱）因此他的学生也以此为琴人的生活态度，扬州居士秦维瀚就是一个。太平天国战乱，扬州城荒无一人。秦维瀚独自归来，静坐一室，每日依旧临晋唐古帖数行弹琴数曲，更以暇时汇辑古今琴谱。在“死城”的三次兵灾中，他没有像那些“儒雅”名士一样地逃走，而是继续他的嗜古独深的学术生活。这种“不怕死”的定力，正是佛门学者所要做到的！这里，不是也有一种“别样的雅”吗？雅得很现实。
现代的古琴结构，巳经用上了钢丝尼龙复合弦。虽然是因现代环境的噪音让它不得不修改振频强度，但琴在现实里的确因改良而得到了再次的新生。琴材要随弦的变化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知变了多少次了，它将保守现状呢还是改回周理数术？仰或还将变下去，变出个与西洋钢琴一统的徽位来？“豆芽状”的西洋音符或可代替了“减字谱”来“与时俱进”吗？— 这真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四边不着真般若，无性缘生万法通！
